Download this review as a Word document
Return to Issue 3
Rudy Le Menthéour, La Manière trouble : essai sur Jean-Jacques Rousseau, Paris: Hermann, 2025. Notes, references, and index. 222 pp. 25 € (pb) ISBN : 9791037038227.
Compte rendu de Christophe Martin, Sorbonne Université
Le titre de ce bel essai le suggère d’emblée, et l’introduction comme la quatrième de couverture ne manquent pas de l’expliciter : La manière trouble se situe dans un rapport dialectique avec le livre célèbre de Jean Starobinski : Jean-Jacques Rousseau : la transparence et l’obstacle dont la première édition date de 1957. L’hypothèse qui sert de fil conducteur aux cinq chapitres qui composent le livre est qu’à se polariser exclusivement sur la quête de transparence et d’authenticité qui caractérise toute l’œuvre de Rousseau, on risque de méconnaître un effet de trouble très concerté que Rousseau se plaît à susciter chez le lecteur (ou la lectrice) par une série d’opérations diverses mais qui consistent toujours peu ou prou à « troubler le langage ». Rudy Le Menthéour le souligne aussitôt : cette hypothèse se fonde d’abord sur une intuition et l’enquête, qui ne vise à aucune exhaustivité, ne se fonde pas sur une étude lexicale des usages de la notion de « trouble » dans l’œuvre de Rousseau ; même s’il est certain que la légitimité, la pertinence et la fécondité de l’hypothèse ici examinée procède de la récurrence du terme dans le corpus rousseauiste, que ce soit comme substantif ou comme verbe, et ce de manière largement transversale (même si sa fréquence est sans doute plus marquée dans les écrits de soi). Ce sont des « expériences de lecture » qui nous sont ici offertes, afin de tester l’hypothèse de cette « manière trouble » sur les différents types d’écriture que pratique Rousseau : philosophique (chapitre 1), romanesque (chapitre 2), dramatique (chapitre 3), pédagogique (chapitre 3), et historique (chapitre 5).
Ce sont d’abord diverses figures d’approximation dans le Second Discours qui font l’objet de très fines analyses : Rudy Le Menthéour montre en particulier à quel point ces figures sont essentielles dans la perspective à la fois généalogique et inchoative adoptée par Rousseau qui s’attache non seulement au « progrès presque insensible des commencements » (DOI, OC III, p. 167) mais aussi à des transformations graduelles qui lui imposent « de ne pas nommer l’émergence d’une institution ou d’une pratique » (p. 21). C’est ensuite le rôle de l’équivoque dans La Nouvelle Héloïse qui est mis en valeur à partir du commentaire d’une scène fameuse que le sujet d’estampe conçu par Rousseau désigne comme celle de « l’inoculation de l’amour ». Si la formule est, aux yeux de Rousseau, pure de toute équivoque sexuelle, la scène elle-même fait surgir « cet espace trouble où l’amour peut se déclarer dans le clair-obscur de la conscience » puisque la présence réelle de l’être aimé est interprétée à tort par Julie comme une hallucination (p. 57). Aussi l’équivoque se situe-t-il à un niveau bien plus essentiel : il s’agit à la fois d’une inoculation par amour (guidé par la passion) et d’une inoculation de l’amour, celui de Julie étant décuplé par la pitié. Une troisième séquence est consacrée à la Lettre à D’Alembert (dont Rudy Le Menthéour et Ourida Mostefai ont fait paraître, en 2024, une nouvelle édition dans le tome IXB des Œuvres complètes en cours de parution aux Classiques Garnier) et plus précisément à la manière dont Rousseau s’identifie paradoxalement à Alceste, non sans l’avoir d’abord redéfini en lui attribuant une critique, éminemment rousseauiste, de l’usage social du ridicule. De ce « rapt d’identification » découlerait le caractère profondément troublant de la Lettre, à la fois libelle polémique contre le théâtre et texte captant avec virtuosité le pouvoir puissamment intéressant de la scène dramatique, quitte à promouvoir l’émergence d’un nouveau spectacle républicain. Le quatrième chapitre est entièrement consacré à l’Émile (mais le texte est omniprésent dans l’ensemble du livre), en tant qu’il serait le lieu par excellence d’une « pédagogie du trouble » qui repose en bonne part sur des ressorts théâtraux. Trois scènes éducatives font ainsi l’objet d’analyses successives : la célèbre leçon de propriété faisant intervenir Robert le jardinier et les non moins célèbres épisodes du canard aimanté et de l’égarement dans la forêt de Montmorency. Rudy Le Menthéour souligne en particulier les liens complexes entre les stratégies d’orientation et de désorientation du gouverneur à l’égard de son élève et celles de Rousseau à l’égard de son lecteur. Le dernier chapitre aborde la question du sublime à partir d’une autre page fameuse de l’Émile : la scène du lever de soleil au début du livre III. Par un jeu de fines comparaisons avec des analyses de Diderot, mais aussi avec les thèses de l’abbé Du Bos, Batteux, Fénelon ou encore Warburton, Rudy Le Menthéour montre que Rousseau non seulement « trouble l’évidence du sublime par excellence, celle du fiat lux » (p. 151) mais qu’il laisse entrevoir la possibilité d’un sublime politique et patriotique. En guise de conclusion, c’est une ultime expérience de lecture qui est proposée, sous la forme d’une explication pénétrante de l’anecdote du livre II d’Émile, déjà pourtant souvent commentée : le fameux « Tais-toi, Jean-Jacques, ils ne t’entendront pas » qu’une femme adresse à Rousseau alors qu’il s’apprêtait à expliquer à ses hôtes la beauté du geste sublime accompli par Alexandre à l’égard de son médecin favori et ami d’enfance, Philippe. On pourra seulement regretter que Rudy Le Menthéour n’ait pas fait allusion, dans son commentaire, à la célèbre scène du « dîner de Turin » dont Jean Starobinski a montré, dans un commentaire qui a fait date, qu’elle était entièrement construite autour d’un « acte d’interprétation » qui suscite à la fois un triomphe du moi et un trouble affectif particulièrement violent (Jean-Jacques remplit trop le verre de Mlle de Breil et de l’eau se répand sur son assiette et sur elle).
Ce silence de l’interprète sur un rapprochement textuel qui aurait pu être fécond a peut-être partie liée avec un choix méthodologique posé d’emblée : celui d’exclure du corpus d’étude tous les écrits autobiographiques, cette exclusion étant justifiée par un argument qui peut ne pas emporter la conviction. Les écrits de soi relèveraient tous de la « défense personnelle » alors que Rudy Le Menthéour vise d’abord à mieux comprendre son « triste et grand système » (selon la formule fameuse de la seconde lettre à M. Bordes). Que l’œuvre dite autobiographique de Rousseau ait des rapports étroits avec ce « système », qu’elle en soit même indissociable est pourtant un fait de mieux en mieux reconnu par la critique rousseauiste : on sait que, dès les premières ébauches des Confessions, la motivation proprement épistémique et anthropologique du récit de vie est au moins aussi essentielle que la motivation mémorialiste, « judiciaire » ou apologétique. Nul doute qu’un chapitre consacré aux Confessions aurait eu ici toute sa pertinence, tant le projet mémorialiste semble offrir une illustration exemplaire de la thèse selon laquelle « c’est en troublant le langage que Rousseau suscite le trouble du lecteur » (p. 10). Car le « labyrinthe obscur et fangeux » dans lequel Rousseau se contraint à pénétrer est le lieu du trouble par excellence.[1] Telle que Rousseau la conçoit ou l’invente, l’entreprise mémorialiste doit électivement s’attacher aux épisodes les plus secrets, les plus troubles et les plus troublants, ceux dont le texte secret expliquera un comportement inintelligible de l’extérieur. La logique ô combien troublante des agencements intimes de la subjectivité qu’il s’agit de dévoiler est un problème crucial, tant pour l’analyse que pour l’interprétation qu’il faudra en présenter au lecteur. La perspective généalogique et l’importance mineure des faits par rapport à la signification interne de leur inscription conditionnent, en effet, le type d’écriture engagée par cette entreprise. D’où une attention constante à l’étrangeté des lois de causalité spécifiques aux processus psychiques. Et cette attention, bien sûr, n’est pas sans lien avec celle que Rousseau accorde aux causalités lentes et marquées par la contingence, au moyen de figures d’approximation dont Rudy Le Menthéour souligne si justement le rôle essentiel tout au long du Second Discours. Un tel projet de généalogie, d’une audace proprement inouïe à son époque, doit pour se formuler affronter créativement le défaut de la langue et des formes en usage : « Il faudrait pour ce que j’ai à dire inventer un langage aussi nouveau que mon projet : car quel ton, quel style prendre pour débrouiller ce chaos immense de sentiments si divers, si contradictoires, souvent si vils et quelquefois si sublimes dont je fus sans cesse agité ? Que de riens, que de misères ne faut-il pas que j’expose, dans quels détails révoltants, indécents, puérils et souvent ridicules ne dois-je pas entrer pour suivre le fil de mes dispositions secrètes, pour montrer comment chaque impression qui a fait trace en mon âme y entra pour la première fois ? Tandis que je rougis seulement à penser aux choses qu’il faut que je dise, je sais que des hommes durs traiteront encore d’impudence l’humiliation des plus pénibles aveux ».[2] Mais pour autant, comme l’ont bien souligné Patrick Hochart et Yannick Séité,[3] cet impératif du tout dire se combine avec une autre exigence, qui entretient un lien plus étroit encore avec l’effet troublant que Rudy Le Menthéour discerne justement comme un principe d’écriture fondamental chez Rousseau, celui de ne pas tout dire : « disant l’émotion et sa retenue foncière, il ne laisse pas de tout dire sans dire tout, tant cette manière de donner le change en ombrageant la crue émotive, sans dissimuler sa réserve et jusqu’à faire entendre sa réticence, c’est l’expression même du sentiment, ‘pudiquement luxurieux’».[4] On voit comment l’écriture de soi se déploie chez Rousseau pour produire un effet saisissant : celui d’une limpidité du trouble.
Cette exigence paradoxale du « ne pas tout dire » pourrait sans doute être désignée comme l’une des facettes essentielles de cette manière trouble de Rousseau. À ce point de vue, la belle analyse de l’épisode du canard aimanté au livre III d’Émile aurait pu faire un sort aux remarquables notes auctoriales ajoutées par Rousseau après la première édition, dans lesquelles Formey est vivement pris à partie pour n’avoir pas mesuré que toute la séquence était entièrement théâtralisée : « Le spirituel M. de Formey n’a pu supposer que cette petite scène était arrangée et que le bateleur était instruit du rôle qu’il avait à faire ; car c’est en effet ce que je n’ai point dit. Mais combien de fois, en revanche, ai-je déclaré que je n’écrivais point pour les gens à qui il fallait tout dire! ».[5] Selon certains commentateurs, ces notes seraient pour Rousseau l’occasion d’une reconstruction a posteriori lui permettant de répondre à une critique qui l’aurait mis dans l’embarras.[6] C’est dire à quel point l’effet de trouble suscité par le texte de Rousseau est à la fois puissant et persistant. Car à l’évidence, il s’agit bien d’un effet parfaitement concerté, et parfaitement analogue à celui de l’épisode fameux du pèlerinage de Saint-Preux et Julie à Meillerie au livre IV de La Nouvelle Héloïse, expérimentation thérapeutique de Wolmar, que rien n’indique pourtant explicitement comme telle.[7] De manière générale, toute l’écriture de La Nouvelle Héloïse paraît gouvernée par une poétique du secret et une esthétique de la suggestion, loin de cette expansion inéluctable de la transparence que voulait y discerner Jean Starobinski.[8]
Et c’est là sans doute que l’héritage marivaudien est le plus sensible dans cette manière trouble de Rousseau. Sans y insister, Rudy Le Menthéour signale la convergence entre cette manière et la thèse du « point de clarté » chez Marivaux (p. 34-35). De fait, pour Rousseau comme pour Marivaux, celui qui pense de façon neuve a le droit, et même le devoir de disposer les mots de la tribu autrement que dans l’ordre conventionnel, voire d’inventer des expressions nouvelles. En témoigne l’exaspération de Voltaire dans les Lettres sur La Nouvelle Héloïse à l’égard de la langue de Rousseau.[9] La censure de Voltaire laisse percevoir à quel point les tours « incorrects » et les métaphores vives des amants procèdent, chez Rousseau, d’une même conception du langage, qui impose à ce dernier comme à ses personnages d’inventer une langue pour tenter de dire l’ineffable et le trouble intérieur.[10] Alors que la conception voltairienne du langage reste fondamentalement classique et désignative, celle de Rousseau est (comme déjà celle de Marivaux) une conception expressive qui accorde à l’elocutio un rôle fondamental dans l’inventio, la parole étant conçue non comme un simple instrument de désignation, mais comme le lieu de déploiement de la pensée.[11]
Sur un plan plus théorique, on pourrait aussi souligner que cette « manière trouble » s’ancre sans doute chez Rousseau dans une conception remarquable de l’imagination, dont le rôle est essentiel aussi bien dans la philosophie que dans l’esthétique de Rousseau. Si la catégorie du trouble est aussi féconde pour aborder son œuvre, c’est probablement parce que chez lui l’imagination se place à l’intermédiaire du présent de la sensation et du possible des idées, ouvrant des possibilités au-delà de l’ordre actuel des choses. Tel est le mécanisme qui constitue proprement l’expérience esthétique. Tel est le principe qui conduit Rousseau à accorder sa préférence à la musique plutôt qu’à la peinture, en vertu de son aptitude à susciter chez l’auditeur un trouble bien plus puissant, grâce à la production d’images mentales d’une bien plus grande variété que ne peut le faire la peinture, vouée à la représentation et à la monstration de ce qui se voit. C’est sans doute sous la plume de Julie que ce principe esthétique s’énonce sous sa forme la plus radicale et la plus dense : « on ne se figure point ce qu’on voit ».
Puissent ces quelques remarques témoigner de la richesse et de la fécondité de cette « manière trouble » que Rudy Le Menthéour nous invite à la fois à percevoir et à adopter pour mieux lire l’œuvre de Rousseau.
Christophe Martin
Sorbonne Université
christophe.martin@sorbonne-universite.fr
Notes
[1] Rousseau, « Préambule du manuscrit de Neuchâtel », OC I, p. 1153.
[2] Ibid.
[3] Patrick Hochart, « Tout dire ? La parrèsia de J.-J. Rousseau », Tumultes, n° 36 (1), 2011, p. 15-34 ; et Yannick Séité, « “Puisque enfin je dois tout dire”. Rousseau et les métamorphoses du tout dire », in Lectures des Confessions, Livres I à VI, éd. Jacques Berchtold, Élisabeth Lavezzi et Christophe Martin, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 65-81.
[4] Patrick Hochart, « Tout dire ? La parrèsia de J.-J. Rousseau », art. cité, p. 29.
[5] Rousseau, Émile, OC IV, note de la p. 437, p. 1420.
[6] C’est la lecture de R. J. Ellrich, Rousseau and his reader : the rhetorical situation of the major works, Chapel Hill, University of North Carolina Press [1969], p. 53-54 ; mais aussi de Béatrice Durand-Sendrail, « Jean-Jacques ou l’aporie du bon maître », Études Jean-Jacques Rousseau, 1997, n° 9, p. 41-57.
[7] Voir sur ce point notre livre La Philosophie des amants. Essai sur « Julie ou la Nouvelle Héloïse », Paris, Sorbonne Université Presses, 2021, chap. 8 « Les monuments des anciennes amours », p. 177 et suivantes.
[8] Voir idem, chap. 9 « Une histoire du secret », p. 195-214.
[9] Voltaire, Lettres sur La Nouvelle Héloïse ou Aloïsia de Jean-Jacques Rousseau, citoyen de Genève, éd. Paul Gibbard, dans Œuvres complètes (dir. Nicholas Cronk), Oxford, Voltaire Foundation, tome 51, 2013.
[10] Jean-François Perrin a justement souligné le lien intime entre création langagière et aventure de la pensée chez Rousseau (voir notamment Rousseau, le chemin de ronde, Paris, Hermann, 2014).
[11] Sur cet aspect fondamental de la pensée de Rousseau, voir Martin Rueff, À coups redoublés. Anthropologie des passions et doctrine de l’expression chez Jean-Jacques Rousseau, Sesto San Giovanni, Éditions Mimésis, 2018, p. 66.
Copyright © 2026 by the Society for French Historical Studies, all rights reserved. The Society for French Historical Studies permits the electronic distribution for nonprofit educational purposes, provided that full and accurate credit is given to the author, the date of publication, and its location on the H-France website. No republication or distribution by print media will be permitted without permission. For any other proposed uses, contact the Editor-in-Chief of H-France.
H-France Forum
Volume 21 (2026), Issue 3, #3